هنر بصری قرآن، اساس هنرهای بصری اسلامی است‌و هنر بصری اسلامی، باید انعکاس بصری کلام قرآنی‌باشد.
در این زمینه با کامران افشار مهاجر عضو هیأت علمی‌دانشگاه هنر و مدیر گروه کارشناسی ارشد ارتباط تصویری‌گفت‌وگویی انجام داده‌ایم که در پی می خوانید:
اوج هنر کتاب آرایی ایران، دوان تیموری و قسمتی از دوره‌صفوی است و قرآن‌های این دوره سرشار از ارزش‌های بصری‌مانند: خوشنویسی، تذهیب، تقسیم صفحه به قسمت‌های موزون ومهمتر از همه مدیریت هنری و کارگردانی موفق و شگفت‌انگیزصفحه می‌باشد، که همه عوامل بصری را در بهترین وضعیت‌ممکن، در کنار یکدیگر قرار داده است.
در دهه‌های اخیر، به ویژه پس از پیروزی انقلاب اسلامی،برخی طراحان گرافیک، بعضاً بسیار سطحی و خام و گاهی همراه باظرافت فکری و خلاقیت، سعی داشته‌اند که به نوعی از این میراث‌با ارزش در کارهای گرافیک معاصر استفاده کنند و ما در طراحی‌بعضی نشانه‌ها، جلد کتاب‌ها، پوسترها و نیز صفحه‌آرایی بعضی‌صفحات مجله یا بروشورهای فرهنگی، این تلاش را ملاحظه‌می‌کنیم.
این نوع نگرش به ارزش‌های بصری قرآن‌های خطی، شایدضرری نداشته باشد و نتوان بر آن خرده گرفت. ولی غالباً، اثرمعاصری که حاصل این برداشت سطحی است، چون عجولانه‌برای کاربرد دیگری در زمان امروز طراحی می‌شود، آن عمق ورمزوراز لازم یک کار کارستان و یک اثر هنری عمیق و اثرگذار راندارد و به هیچ وجه آن نیروی شگفت‌انگیز و جادویی جلب نظرصفحات قرآن‌های خطی را تماشاگر حس نمی‌کند. در مواردی‌حتی به آن ساحت مقدس به گونه‌ای توهین می‌شود: وقتی در تبلیغ‌روزنامه‌ای یک چلوکبابی و برای کادر آگهی از تذهیب استفاده‌می‌گردد، در واقع شأن خاستگاه آن که صفحات کتاب آسمانی‌می‌باشد، نادیده گرفته شده است و از این موارد کم ندیده‌ایم که‌تذهیب یا یکی از قلم‌های ویژه کتابت قرآن، در جایی به کار گرفته‌شده است که ارتباطی با مفاهیم قدسی و معنوی ندارد.
به اعتقاد اینجانب، بهترین کار برد ارزش‌های بصری‌قرآن‌های خطی، آن است که توسط طراحان گرافیک و هنرمندان‌تجسمی، مورد دقت و تأمل قرار گیرند و این مهم به دفعات تکرارشود. این دوباره دیدن و مکرر تماشا کردن صفحات قرآن، توقع‌طراح را از کار خود بالا می‌برد و او را مسؤول و سختگیر، نسبت به‌طراحی اثر گرافیک می‌نماید. تأثیرپذیری از جاذبه‌ها و ارزش‌های‌بصری قرآن‌های خطی، لزوماً به معنی تکرار آنها در آثار گرافیک‌معاصر نیست. بلکه همان گونه که بعضی از هنرمندان غربی مانند«ماتیس» در آثار نقاشی مدرن خود از هنر نگارگری ایرانی فراوان‌تأثیر پذیرفته‌اند، بدون آن که مستقیاً ابر یا درخت مینیاتور یا چهره‌و اندام آدم‌های آن را نقاشی کرده باشند. ماتیس از دو بعدی بودن‌نگارگری ایرانی و ایجاد نکردن عمق کاذب، تفکر برانگیز بودن آن،درون‌گرایی و فضا زمانی آن، در آثارش سود می‌جوید نه‌برداشت‌های سطحی و غیراساسی.
اگر طراحان گرافیک ما، با علاقه و انگیزه، مکرراً به تعدادی‌اسلاید با کیفیت خوب از صفحات قرآن‌های خطی، مخصوصاًدوره‌های تیموری و صفوی بنگرند و یا صفحات کتاب‌های نفیسی‌که در این زمینه چاپ شده‌اند، تورق کنند و در این تصاویر دقیق وعمیق شوند و هر جا لازم شد، تفحص خود را گسترش دهند و ذهن‌خود را سرشار از این جاذبه‌ها و ارزش‌ها نمایند، در آن صورت آثارمعاصرشان که ممکن است هیچ شباهت ظاهری نیز با صفحه‌قرآن نداشته باشد، از خلاقیت و ارزش‌های بصری، سهم کافی راببرد.
معمولاً به عنوان دلیل و عامل رشد و تکامل اعجاب‌انگیزنقوش تجریدی گیاهی و هندسی که برای تزیین صفحات کتاب‌آسمانی در قرآن‌های خطی به کار می‌رود، در کتب و مقالات هنری‌توضیح می‌دهند که تحریم تصویر انسان و جانوران، به جهت‌مبارزه قطعی و ریشه‌ای با بت‌پرستی در آغاز اسلام و به کار انداختن‌ذوق هنرمندان در مسیر جایز، یعنی استفاده از اشکال گیاهی‌تجریدی و هندسی، عامل این اتفاق بوده است. ولی به نظر من،این تنها عامل این رشد و تکامل شگرف نمی‌باشد. طرح‌های‌اسلیمی به جای تصویر به کار برده نشده‌اند، بلکه درست عکس‌هنر تصویرسازی هستند. تبدیل یک سطح به بافتی از شکل‌های‌هم وزن و رنگارنگ، مانع از این می‌شود که ذهن بیننده بر روی‌صورت ویژه‌ای متمرکز شود؛ چنان که مرکز اسلیمی در همه جاهست و هیچ جا نیست. در واقع، هنرمندانی که در فاصله زمانی نه‌چندان طولانی این نقوش تجریدی را به چنان مرتبه رفیعی ازتناسب و توازن و القای روحانیت و آرامش و ارزش‌های سرشاربصری رسانیدند، علاوه بر خلوص و اعتقاد و هدف مقدس و پاکی که‌داشتند، یعنی آرایش شایسته کلام خدا - بهترین کاری که آدمی‌می‌تواند عمر خود را به آن مصروف کند- به از میان برداشتن‌هرگونه حضوری توجه داشتند، که ممکن است در مقابل حضورنامریی خداوند، جلوه کند و باعث خطا و اشتباه شود.
اشکال گیاهی تجریدی، پس از آن که در صفحات مقدس‌کتاب آسمانی تکامل یافتند و به اوج پختگی و موزونی خود رسیدند،از این ساخت مقدس، به زمینه‌های متنوعی مانند کاشیکاری،معماری و گچبری، قالی و قالیچه و پارچه و بافته‌های دیگر،قلمزنی و شاخه‌های گوناگون صنایع دستی راه یافتند و هنرهای‌بصری یا تصویری اسلامی را به وجود آوردند، که در انواع اصیل آن،عناصر شمایلی وجود ندارد و مفهوم «وحدت» که دین اسلام مبتنی‌بر آن است، قابل نمایان شدن با هیچ شمایلی نمی‌باشد.
در واقع، خاستگاه هنرهای بصری اسلامی و جایی که این‌هنرها در آن ریشه گرفته و به تکامل و بالندگی رسیده‌اند، صفحات‌قرآن و هنر بصری منعکس در آن است.
در جوامع مختلف طی تاریخ، معمولاً خط و تکامل آن در نتیجه‌ضرورت‌های تولیدی، تجاری و اداری بوده است. اما در مورد اعراب‌چنین نیست و لزوم ثبت آیات آسمانی، خط و خوشنویسی را موردتوجه ویژه قرار داده و تکامل سریع آن را موجب شده است.
خوشنویسی قرآن، در صدر اسلامی، به منظور حفظ و نشر آن دربین مسلمانان، با خطی مرسوم به «حجازی» یا «تنزیل» آغاز شد.پس از سال 17 هجری قمری که شهر کوفه شکل گرفت، مردم آن‌شهر خط عربی را به شیوه‌ای خاص می‌نوشتند که با گسترش آن درسرزمین‌های اسلامی، خط کوفی نام گرفت.
در اسلام، خوشنویسی عامل تجلی روحانیتی است که از کمال‌درون سرچشمه می‌گیرد. کمالی که منتج از هماهنگی با خواست‌خداوند است. به همین جهت، خوشنویسی و عرفان همواره پیوندنیرومندی داشته‌اند.
لحن قرآن، صلابت و شکوه ویژه‌ای دارد که این ویژگی درروحیه بصری خط کوفی و نیز خطوطی که بعد از آن برای کتابت‌قرآن استفاده شد، کاملاً آشکار است. در کتاب آسمانی، معمولاًخداوند به صورت اول شخص جمع که پرشکوه‌تر است صحبت‌می‌فرماید که این شکوه، در مجموعه بصری هر صفحه قرآن که ازخوشنویسی، اسلیمی‌های حاشیه و ریز نقش‌های تزیینی تشکیل‌شده است، دیده می‌شود.
پس از اندک زمانی، خط در کوفه و بصره و سایر شهرهای‌بزرگ، مقام بلندی یافت و بعد از آن که اسلام قدرت فراوان کسب‌کرد و بغداد مرکز خلافت شد، هنر خط در آن جا مورد توجه قرارگرفت و یکی از مهمترین هنرهای اسلامی گردید.
در خط کوفی ابتکارات و تفنن زیادی خوشنویسان به وجودآوردند و تا اواخر قرن پنجم هجری قمری، حدود چهل نوع خط‌کوفی تحریری و تزیینی به کار رفت و بیشتر انواع آن در خراسان‌رواج داشت.
رشد و تکامل خوشنویسی با تحریر قرآن، ارتباطی مستقیم داردو خوشنویسان بهترین نمونه هنر خویش و نهایت توانایی خود را درنوشتن کلام خدا به کار برده‌اند خطاط در این مقام، تمام سعی خودرا متوجه زیبایی خط خویش می‌نماید تا حقیقت مستور در کلام،درقالب تصویری خط، پوشیده نگردد و به بهترین وجهی بروز نماید.
در نخستین دهه‌های قرن چهارم هجری، «ابن مقله» خط‌پیوسته‌ای وضع کرد که کاملاً متناسب است. زیرا در آن، اندازه هرحرف متناسب با طول حرف «الف» تنظیم می‌شود. با تعیین چنین‌مبنای ریاضی برای خط بود که سایر خوشنویسان توانستند به‌خطی که به «نسخ» معروف است، آزادانه و در عین حال زیبابنویسند.
سایر خطوطی که در نوشتن قرآن‌های خطی به کار رفته‌اند،تماماً یا از بعضی جهات، از خط نسخ منتج شده‌اند. خط نسخ رامی‌توان مهمترین خط قرآنی شمرد. این خط کم کم برای کتابت‌قرآن جایگزین خط کوفی شد.
در دوره عباسی، از خط محقق نیز برای قرآن نویسی استفاده‌می‌شود. خطوط محقق و ریحان و ثلث که ظهور هم زمان با نسخ‌داشته‌اند، عظمت خط کوفی را کامل می‌کنند.
خط ثلث بیشتر برای نوشتن سر سوره‌ها و صفحات افتتاحیه ویا در ترکیب با خط نسخ در کتابت قرآن استفاده می‌شده است.
اوج هنر کتابت قرآن‌های خطی، در دوره تیموری و نیز در زمان‌شاه تهماسب صفوی بوده است که هم شاهرخ میرزا و هم بایسنقرمیرزا و نیز شاه تهماسب، بستر مناسبی را برای رواج و رشدخوشنویسی فراهم کرده‌اند .
برای تذهیب قرآن، در دوره‌های مختلف از نقوش گوناگونی‌استفاده شده است که از میان آنها، اسلیمی با تنوع و انعطاف‌منضبط خود، بیشتر مورد استفاده قرار گرفته است و غیر از آن‌می‌توان از نقوش حصیری، زنجیری، ختایی و گره چینی نام برد.نقوش اسلیمی، ملهم از شکل شاخه‌های و برگ‌های گیاهی هستندو البته قبل از اسلام نیز نقوش برگرفته از شکل گیاهان را داشته‌ایم،ولی در صفحات قرآن با هدف و نیتی که مذهب داشته است، که اززینتی خلق کند که در شأن کلام خداوند باشد و معنویت شایسته آن‌را تداعی کند که این هدف طبعاً قبل از اسلام وجود نداشته است و تاعهد سلجوقیان این هنر به درجه‌ای رفیع از تکامل بصری رسید ودر دوره‌های تیموری و صفوی هم که تمام زمینه‌های مربوط به‌کتابت از جمله تذهیب در حد اعلای بالندگی و اوج تکاملی خودبوده‌اند.
ارزشمندترین آثار تذهیب قرآنی، در دوره تیموری و نیمه اول‌دوره صفوی در هرات و شیراز و اصفهان و قزوین، شکل گرفته است‌و جلال و شکوه تذهیب دوران تیموری، جای خود را به ظرافت ونازک خیالی‌های تذهیب در دوره صفوی می‌دهد. توجه به این نکته‌در تذهیب صفحات کتاب آسمانی، مهم است که مُذهب هرگز مایل‌نبوده است که تزیینات صفحه، بیش از اندازه به چشم بیاید و بیش‌از متن توجه را جلب کند و اصطلاحاً صدایی بلندتر از صدای کلام‌آسمانی داشته باشد. هدف مذهب، نمایش بعد عالی‌تر و عمیق‌ترمتن است و سعی دارد روح را در جهت ادامه تعمق معنوی هدایت‌کند و تزیینات موجب تجسم زودرس خیال نگردد.
اسلیمی، رمز و راز شگرفی دارد؛ به جهت ویژه‌ای اشاره ندارد ومیل نمی‌کند، ولی تصویر شفاهی از میل و شوق است. تصویر ضرب‌آهنگی است که با تکرار مداوم یک نگاره در فاصله‌های منظم‌همچون «ذکر»، آهنگ موزون قرآن را تداعی می‌کند. مُذهب بانوعی راز و حالتی مبهم سعی می‌کند که بعد عالی‌تر و عمیق‌تر متن‌را القا کند و تذکر دهد.
در اسلیمی فضای پرشده و خالی و طرح و زمینه، همه ارزشی‌یکسان دارند و با هم متوازن هستند و همان گونه که خط‌ها همواره‌پس و پیش بر هم می‌غلطند، همان گونه هم توجه بیننده هرگز دریک نقطه از عوامل زینتی متوقف نمی‌شود.
رنگ نیز در تذهیب در جهت همان اهداف شکل به کار می‌رود.پدید آوردن هماهنگی میان رنگ‌های گوناگون از ویژگی‌های هنرایرانی است که از زمان‌های بسیار کهن در هنر این سرزمین دیده‌می‌شود. طلایی، عمده‌ترین رنگ در تذهیب است و معنی واژه‌تذهیب، همین زراندود کردن است و پس از آن رنگ آبی در تذهیب،اهمیتی ویژه دارد که با تداعی مفهوم بی انتهایی و لایتناهی بودن،نماد مناسبی برای رحمت بی‌انتهای حق‌تعالی می‌باشد و تضادمطبوع و چشم‌نوازی با طلایی دارد. رنگ آبی مورد استفاده درتذهیب و اغلب آبی لاجوردی، و گاهی آبی فیروزه‌ای یا آبی زنگاری‌و مایل به سبز است و در ایجاد آرامش و متانت و سادگی در فضای‌تصویری که آرمان هنر ایرانی می‌باشد، نقش بسیار مؤثری دارد.
در اینجا بد نیست اشاره کنم که در کتاب‌ها و مقالاتی که باموضوع هنرهای بصری یا تاریخ هنر درباره رنگ در تذهیب قرآن‌گفت‌وگو می‌شود، موسوم است که با قاطعیت، توجیهاتی فلسفی‌درباره علت کاربرد هر رنگ ذکر می‌شود که معمولاً دلایل روشنی‌هم همراه آن ارائه نمی‌گردد. به نظر من، بسیاری از این نوع‌گفته‌ها، هر چند به ظاهر معقول و فریبنده می‌آیند، ولی هیچ دلیل‌مشخصی برای صحت آنها وجود ندارد. فقط این نکته مسلم است‌که هنرمندی با تمام خلوص از حداکثر توانایی‌هایش بهره گرفته‌است که در حد امکان فضای روحانی‌تری را ارائه دهد که‌شایستگی در بر گرفتن کلام آسمانی را داشته باشد.
از مشاهده صفحه‌آرایی قرآن‌های خطی، با قاطعیت می‌توان‌دریافت، که مانند امروز و روشی که طراحان گرافیک معاصر درصفحه‌آرایی باید به کار گیرند، طراح با دو صفحه مقابل یکدیگر،مانند یک تابلو واحد رفتار می‌کرده و تصمیمات حسی و تجربی اوبراساس مشاهده همزمان دو صفحه چپ و راست قرآن بوده است وطراح و مُذهب و خوشنویس، همه در تلاش بوده‌اند که بین هر دوصفحه مقابل یکدیگر قرآن، روابط بصری موزونی برقرار باشد.
نخستین قرآن‌ها، از نظر صفحه آرایی ساده‌تر بوده و آرایش وتزیینات کمتری داشته‌اند و عنصر خوشنویسی مهمترین عامل‌بصری صفحه در این قرآن‌ها می‌باشد. کلمات را کادری در برنمی‌گیرد و تزیین صفحه منحصر به سرسوره‌ها است و البته‌دایره‌های قرمز رنگ اعراب هم حالتی تزیینی دارند.
در صفحه‌آرایی قرآن‌های خطی، تلاش طراح بر حفظ تمرکزخواننده صفحه است که حواس شخصی که قرآن را می‌نگرد ومی‌خواند و به چیزی بیرون از کلام آسمانی معطوف نشود. طراح‌صفحات قرآن، دورنمایی را نمایش می‌دهد که همه اجزاء آن به‌یک مرکز توجه دارند که دیدنی نیست؛ اما وحدت تکامل یافته‌بصری حاکم بر صفحه، برای هر انسانی که اندک ذوق و حساسیتی‌داشته باشد، کاملاً محسوس است.
قرآن‌هایی که صفحات آن بدون کادر بوده‌اند، تا قرن ششم‌هجری و حتی گاهی بعد از آن دیده می‌شوند. تعداد سطرها در هرصفحه در این قرآن‌ها معمولاً زیاد نیست و خط آنها، انواع کوفی‌است. خوشنویس از حدودی که برای خوشنویسی او در هر صفحه،توسط مسطر مشخص می‌شده است، گاهی فراتری رفته و با نوعی‌کنترل حسی ولی استادانه، ترکیب کلی بصری موزونی را در صفحه‌به وجود می‌آورده است. غیر از ریزنقش‌های مربوط به ابتدای آیه‌ها،سایر نقوش تزیینی در سمت مخالف عطف یعنی طرف برش، نقش‌می‌شده‌اند که سطح اشغال شده توسط واژه‌ها در دو صفحه مقابل،از نظر بصری انسجام کافی داشته باشند.
از حدود قرن ششم هجری، صفحات اغلب قرآن‌ها کادری‌ساده یا پرکار دارد که نوشته‌ها درون آن قرار گرفته‌اند. فاصله این‌کادر تا عطف، به گونه‌ای محسوس از فاصله آن تا بالا و پایین‌صفحه و نیز طرف مقابل عطف، کمتر است و فاصله آن از بالا وپایین صفحه تقریباً به یک اندازه بوده است.
دلیل اصلی کم بودن فاصله کادرها در دو صفحه مجاور، این‌واقعیت بوده است که چون این دو صفحه همزمان به چشم خواننده‌می‌آیند، حکم تصویر واحدی را دارند و با عوامل و اجزاء بصری دوصفحه باید در القای بیشتر این حس کمک نمود. غیر از آن با چنین‌آرایشی، واژگان صفحات، تمایز و فاصله کافی را از محیط فیزیکی‌اطراف قرآن دارند. این نوع نگرش به صفحه‌آرایی را در گرافیک وصفحه‌آرایی معاصر نیز داریم و همین نکات امروزه در سراسر دنیارعایت می‌شود.
علاوه بر خوشنویس و تذهیب که دو عامل بصری مهم درصفحه‌آرایی قرآن‌های خطی است، حضور نوعی کارگردانی ومدیریت هنری در تولید قرآن‌های خطی محسوس است که اهمیت‌آن از یک‌یک اجزاء بصری صفحه و مهارتی که در طراحی آنها به‌کار رفته است، بیشتر می‌باشد. قرآن‌های خطی، نخست توسط‌هنرمند با تجربه‌ای که در نگارگری و یا خوشنویسی و ترجیحاً هردو تخصص و مهارت داشته است، طراحی کلی می‌شده و در آن‌مرحله هنرمند مواردی مانند فاصله سطرهای متن از یکدیگر، طول‌سطرها، قطع قرآن، فاصله سطح اشغال شده توسط متن هر صفحه‌را تا حاشیه‌ها و نیز ابعاد سر سوره‌ها و سایر عوامل تزیینی صفحه راتعیین می‌نموده است.
به عنوان یک مثال تاریخی برای مدیریت هنری، کارگاه هنری‌بزرگ دربار بایسنقر میرزا را در دوره تیموری در هرات می‌توان نام‌برد که با حضور تعدادی خوشنویس و نگارگر و صحاف زبده وبرجسته دوران و مدیریت هنری میرزا جعفر تبریزی،، شاهکارهای‌جاودانی مانند قرآن و نیز شاهنامه بایسنقری را خلق کردند که هریک در نوع خود نظیر و همتایی ندارد.
-------------------------
عنوان مقاله : انعکاس بصری کلام قرآنی
| ● نویسنده : سهیلا نیاکان - کامران افشارمهاجر | ||
|
||
| ● منبع: مجله گلستان قرآن - مرداد 1380 - شماره 73 |
